长久以来，人们始终没找到一个统一的概念去定义1900年前后的艺术发展。而恰恰是在这一段时期，各个艺术领域都涌现出大量风格流派，并且流派之间的差异极大，呈现出一种惊人的多元主义趋势。然而，就像国际上通常的做法那样，人们往往倾向于把具有新艺术风格（Jugendstil）或者新艺术运动（ArtNouveau）特色的作品看作是19世纪末或者新旧世纪之交艺术创作的象征。就像布鲁塞尔阿农公馆（Hôtel Hannon）楼梯间中的景致（见第211页）所展示的那样，这种艺术风格通过它典型的回旋线条和动感花饰直观地反映了当时纷乱的现实世界，准确地表现了从1880年到第一次世界大战爆发期间始终处在动荡与变革之中的社会背景：在大多数欧洲国家，全面的工业化带来了社会和政治的剧变，随之而来的还有基础性的技术革新（电力、伦琴射线、汽车、地铁）、新的专业学科和科学理论的出现（心理分析、进化论）、新型媒体的诞生（画报、海报、电影院），以及快速的城市化。其中，城市化进程对欧洲和美国大都市的市政规划提出了巨大的挑战。在这样一个充斥着根本性变革和全新的速度体验的时代，各种艺术都对它进行了深刻的揭示，这些艺术的表现手法不仅多样，而且还充满了矛盾。
两种截然不同但是又相互影响的艺术倾向同时存在，这是这一时期艺术发展的特点。第一种倾向是：坚持和维护过去的标准，怀念曾经标榜稳定和统一的黄金岁月，这种倾向在历史主义中表现得尤其明显，它顽强地坚守着传统的形式语汇。有人把这种倾向视作是文明走向没落的表现，甚至把它看作是西方社会衰败的标志，“颓废”（Dekadenz）成为当时的流行词。与此同时，颓废也成为一种艺术纲领，表达出对社会进步过度乐观的质疑，它明确地表现为对过度精致的精英主义美学的崇拜和对病态或者怪癖主题的偏爱［参见奥布里﹒比亚兹莱（Aubrey Beards ley），第52页］。
第二种倾向是：人们意识到一个崭新的时代马上就要来临，而跨入新世纪正好是这种观念的象征，新的时代热切地渴望新的变革，它要求一种符合时代精神的艺术，这种新艺术将与过去彻底决裂，它要提出并实践全新的美学原则。最早在英格兰出现了一系列艺术改革运动，这些运动的愿景和理想是将日常生活的方方面面都赋予审美的价值，从而让艺术在社会革新中发挥关键作用。新艺术运动首先就是作为艺术改革运动的一部分出现的。
因此，“新艺术运动”只是1900年前后存在的众多艺术潮流中的一个流派，这些艺术潮流彼此冲突又互相交叠，以至于人们很难选用某个单一含义的“新艺术”标签来为这一时期命名，
纵观当时的建筑规划设计、视觉艺术、工艺美术乃至文学等艺术门类，它们在形式上存在着大量的共同点或相似之处。为何会这样，应该是艺术创作者们在观念上受到了理查德﹒瓦格（Richard Wagner）的影响，他所倡导的音乐戏剧（Musiktheater）要求将各种艺术形式综合到一起。新艺术运动的艺术家同样在努力追求这种整体艺术（Gesamtkunstwerk）的效果，在他们中既有极富创造力的独立创作者，也有与其他艺术门类的杰出人物展开合作的艺术家。在追求整体艺术效果的过程中，为实现多种艺术形式的和谐统一，人们开始关注长期遭受轻视的工艺美术，希望可以借助它来最终克服工业时代所造成的社会的分崩离析。此外，与当时其他的“艺术流派”（Kunstismen）相比，新艺术运动在欧洲、美国和拉丁美洲的一些国家传播范围更广，这使它成为一种国际化的艺术风格。新艺术运动能算得上是一次尝试，希望可以由此创造出一种既具有约束力同时又形式统一的现代主义美学，但是这次尝试持续的时间并不长。这是因为对现代性（现代风格、现代主义）和革新（“新”艺术、“青春”风格）的理解决定了大多数艺术家随后的创作，他们中的一些人在寻找新的表达形式的过程中最终脱离了新艺术运动的方向，例如彼得﹒贝伦斯（Peter Behrens）。新艺术运动之所以能够成功地突破地理上的边界，要归功于多重因素：首先它得益于世界博览会和各种艺术类展会的举办（例如“分离派”的展览），这使得国家间的文化交流以及艺术家个人之间的交流越发频繁；其次是日益全球化的商业交流和商品贸易，例如阿瑟﹒拉森比﹒利伯蒂（Arthur Lasenby Liberty）的产品；最后是像《工作室》（The Studio）、《装饰艺术》（Dekorative Kunst）等杂志的出现让不同的美学观念得到了更多交流的机会。
与此同时，与新艺术运动的国际性形成鲜明对比的是，在艺术创作中出现了一种强调国家民族特性的现象，尤其是在匈牙利和捷克的建筑规划设计中，民族意识的表达被慢慢地加强，艺术家为了与“外来的”艺术传统划清界限，选择现代风格作为他们确保自身文化认同的手段。这就使得民俗文化和民间艺术元素慢慢的变多地出现在新的艺术创作中，同时让本土生产方式和本地产品获得了复兴。即使不考虑新艺术运动的民族色彩，人们还是可以从建筑规划设计中一再发现当地历史传统的痕迹，例如新艺术运动的弯曲线条就同卷曲缠绕的巴洛克装饰（例如在米兰或莱比锡）和洛可可造型（法国）同时存在，形成了一种共生状态。人们喜欢把此现状看作是折中主义风格多元的回潮，尤其是各种元素表面上简单组合的情况下。然而事实却并非如此，当时的建筑之所以充满个性，是因为历史和现代的形式在创作中实现了有机的统一，这同时也造成了不同国别的新艺术运动能够呈现出极大的多样性，本书中的章节划分就刚好证明了这一点。
新艺术运动对动植物造型的热情似乎是没有止境的，这也是它最显著的风格特征，有时候它会以近乎科学的精准呈现出来，有时候它又以陌生的风格化样式出现在各种不同的人造器物上。这种对于自然的热情我们又该如何解释呢？难道这仅仅是为了表达人们想要集体逃离现代化的技术世界极其庞大的工厂，想要逃离大型城市一直增长的定居点以及其中丑陋的工人社区吗？1903年，赫尔曼﹒奥布里斯特（Hermann Obrist）在他的《造型艺术中的新前景》（Neue Möglichkeiten in der bildendenKunst）一书中写道：“当一个人学会了观察自然界中的各种造型样式，当他学会了把紧紧包裹花蕾的那种力量放大，当他把种子的曲线和纹理从显微镜下放大到米的尺度，意想不到的丰富可能性就会展现在他的眼前。”事实上，得益于光学技术的进步，当时的人们对自然界的认识已发生了改变。例如，摄影师卡尔﹒布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）通过镜头把植物的细节无限放大，他拍摄的照片给人留下了极深的印象。而动物学家恩斯特﹒海克尔（Ernst Haeckel）在《自然界的艺术形态》（Kunstformen der Natur，1899年）一书中收录了大量插图，把单细胞的变形虫和柔软的羽珊瑚呈现到读者面前。在艺术家的眼中，大自然并非野蛮地任意生长，而是表现出一种无所不在的创造性，它拥有自身的美学规律，这激发了新艺术运动中艺术家们创造植物纹饰的灵感。在形式上，线条占据了主导地位，就像比利时艺术家亨利﹒克莱门斯﹒范德维尔德（Henry Clemens van de Velde）所说的那样，存在着一种“力量”，“它自发地从我们身上喷涌而出，它上升盘旋然后又落下，它向前滑行又蜿蜒缠绕，它将我们高高举起，把我们的灵魂带入另一种状态，一种只有歌声和舞蹈才能在我们内心唤起的状态。”法国著名哲学家亨利﹒伯格森（Henri Bergson）则解释说，在生物进化的历程中，新的生命形态之所以能不断涌现，是因为有一种充满生机的力量，即“生命冲动”（élan vital），它决定着物种演化的进程，实际上，新艺术运动中那些最出色的作品本身就具有这样一种力量。
还有一些新艺术运动的艺术家，他们将花卉纹饰逐步发展成一种更加抽象的、流动的线条造型，亨利﹒范德维尔德就是这里面的一员。而像查尔斯﹒伦尼﹒麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）、约瑟夫﹒霍夫曼（Josef Hoffmann）或者美国的弗兰克﹒劳埃德﹒赖特（Frank Lloyd Wright）等艺术家，则与植物纹饰流派有着更明显的区别，他们选择了另一个方向，严格遵循基本的线性几何形式和结构。正如诺伯特﹒沃尔夫（Norbert Wolf）在他2011年出版的一本有关新艺术运动的图书中所指出的，艺术史仍然在一如既往地努力，希望让人们认识到这两种形式原本就是“一枚硬币上的两面”。也许本书可以在这方面同样有所贡献。
回顾19世纪下半叶，日本艺术对当时的西方艺术家产生过深远的影响，在东西方文化的交流过程中，日本艺术就像是一种催化剂，将西方艺术从它陈旧的传统中一再解放出来，并且发展出全新的美学原则。1854年，西方人开始同这个闭关锁国的国家建立通商关系，富有成效的文化交流也随即展开，使双方都获益匪浅。早在此之前，日本的艺术品就已经传到了欧洲，像是瓷器和漆器就都是王公贵族热衷的藏品。但是直到此时，日本艺术之丰富才真正被大多数人所了解。我们也可以在新艺术运动涉及的几乎所有艺术门类中都发现它的影响，例如在绘画、版画、建筑、摄影和时尚等领域都有它的影子。
日本风格（Japonismus）这个概念是由法国艺术批评家和日本艺术收藏家菲利普﹒比尔蒂（Philippe Burty）在1872年最早使用的。而早在19世纪60年代，第一波日本风格热潮就慢慢的开始在法国兴起，影响了当时一大批作家和艺术爱好者。其中受影响最大的是印象派画家，例如马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）等，凡﹒高（van Gogh）也是其中之一。他们为江户时代末期艺术家的浮世绘版画而倾心，歌川广重（Utagawa Hiroshige）、喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro）和葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的作品令他们尤为振奋，葛饰北斋笔下的“巨浪”（Große Welle）成为高度风格化的日本风景画的典范。日本的版画对先知派艺术家（见第176页）以及新艺术风格绘画都产生了极大的影响，而保罗﹒高更（Paul Gauguin）对日本艺术富有成效的借鉴更被证明其意义深远。此外，美国人詹姆斯﹒麦克尼尔﹒惠斯勒（James McNeillWhistler）对日本艺术的传播也起到了关键作用，他在巴黎期间开始欣赏亚洲艺术，并且着手进行收藏。在他1859年移居伦敦之后，又成为英国重要的日本艺术的介绍者（见第58页）。日本文化热潮的传播在很大程度上还要归功于世界博览会的举办，首先是在1862年的伦敦世博会上，日本艺术初步刷新了西方人关于东方艺术的看法；1873年，维也纳世博会又让西方人进一步领略到富有异国情调的“东方”魅力。在巴黎，出生于德国汉堡的萨穆埃尔﹒宾（Samuel Bing）不仅是第一个从事日本工艺品贸易的批发商，而且还是日本艺术不懈的宣传者，从1888年开始，他在《日本艺术》（Le Japon Artistique）月刊上向日益增多的追随者介绍丰富多彩的日本艺术，这份杂志还发行了英文版和德文版。
在日本彩色木刻版画作品中，令人痴迷的是风景，如有关江户（今东京）的高度风格化的浮世绘作品《江户名胜百景》（Bildern der fließenden Welt），以及对动植物富有诗意的描绘。加长的画幅、大胆的剪裁、不对称的构图、扁平化的空间、对自然主题独特的装饰性处理，以及对线条的巧妙运用，艺术家们把这些具有创新意味的成分从东方艺术带入到新艺术运动中。
1900年前后，多层面的社会转型对妇女的角色产生了直接的影响，导致女性形象和两性关系都发生了变化。由于工业化的发展提高了女性的就业比例，传统观念中的女性角色发生了改变，女性不再只是家庭主妇和母亲，女艺术家和女作家慢慢的变多地进入公众视野，大学也逐步对女性开放，允许她们接受高等教育，这使她们在完成学业之后拥有了从事现代职业的机会；此外，妇女运动也在不断宣传女性解放和男女平权的观念。在服装方面，改良式裙装（Reformkleid）出现了，它宽松的设计让肢体在运动中更自由，把女性从追求蜂腰效果的紧身胸衣的束缚中解放出来。这种经过改良的女式服装得到了医生们的背书，除此以外还有一些新艺术运动的艺术家也参与到这种新式服装的设计中，古斯塔夫﹒克里姆特（Gustav Klimt）就为他的缪斯女神（Muse）埃米莉﹒弗勒格（Emilie Flöge）的沙龙设计过这样的改良式服饰（见第426页）。
特别是在广告海报兴起之后，新艺术运动迅速传播了一种现代、自信的女性形象，海报中的女人骑着脚踏车、喝酒、抽烟，或者像图卢兹-劳特雷克（Toulouse-Lautrec）笔下的女性，她们活跃在巴黎的夜生活中（见第129页）。19世纪末，女性主要被表现为两种对立的类型：一种是理想化的“脆弱女孩”（femme fragile）形象，她们羞怯、柔弱、纤细，有时候还会面带苍白，新艺术风格通常会用花卉图案围绕她们，让她们看上去就像被赋予了大自然的色彩。作为自然力的化身，她们往往以水妖（Nixen）、女仙（Nymphen）或者娇美的生着翅膀的精灵形象出现。她们多数是裸体的，而这也促成了人们对年轻女性身体的崇拜，她们的身体被当作是完美的形象，直到今天这种崇拜依然存在。另一种是被妖魔化的“妖冶美人”（femmefatale）形象：她们被塑造成的女人，性格反复无常、对男性极富诱惑力，同时又在吞噬男性、毁灭男性。尽管这种女人野性十足，但是其形象令人畏惧同时又魅力十足，例如代表诱惑和灾难的莎乐美［Salomé，参见比亚兹莱，第52页；弗朗茨﹒冯﹒施图克（Franz von Stuck），第261页］，或者是克里姆特作品中杀死荷罗孚尼（Holofernes）的朱迪斯（Judith），或者是施图克作品中“罪恶”（Sünde）的化身（第261页）。
但是，这种简单化的分类很可能削弱了1900年前后女性形象的复杂性和多样性。其实无论是天真纯洁的类型还是色情危险的类型，这两种刻板化的女性形象在实际生活中往往是彼此重叠的，因此，一种有着非常丰富的内心情感或充满了心理矛盾的女性形象就出现了［参见爱德华﹒蒙克（Edvard Munch），第609页］。也许因为医学和心理分析开始越来越多关注女性的精神情况，或者因为女性的心理健康状态慢慢的受到科学方法的探究，最终在很多（男性）艺术家笔下女性形象变得比以往更加神秘，比利时艺术家夏尔﹒范德斯塔彭（Charles Van der Stappen）的雕塑作品《神秘的斯芬克斯》就是一个力证。
新艺术运动兴起的时代可以被定义为是一个充满了变化、运动和活力的时代，因此舞蹈就成为这个时代的关键标志。在1900 年前后，舞蹈从多个角度打破了传统芭蕾舞的形式和规范，成为当时社会全面革新的一部分。这种崭新而独特的运动概念为何会出现，与当时日渐发展起来的身体文化（Körperkultur）有着密不可分的联系，而生活改革（Lebensreform）作为一种总体性的革新方案，体育和体操也被纳入其中。身体的觉醒最初是由那些生活在欧洲的美国女性发起和引领的，她们在舞蹈中采用一种自由并且“自然的”表达方式，这种突破传统的表演牢牢地吸引住了观众。从1892年到1907年，洛伊﹒富勒（Loïe Fuller）、伊莎多拉﹒邓肯（IsadoraDuncan）和露丝﹒圣丹尼斯（Ruth St. Denis）作为这种新舞蹈文化的首创者活跃在大大小小的舞台上，她们的舞蹈在编排上没有严格的舞步顺序和动作造型。自由的舞蹈能够让舞者进入一种真正的、毫无约束的迷狂状态，尤其是洛伊﹒富勒，从1892年开始，她就在巴黎的女神游乐厅（Folies-Bergères）剧院登台表演，在当时最先进的照明技术的配合下，她的蛇形旋舞（Serpentinenwirbel）仿佛是魔法作用下运动着的彩色光影。富勒的表演触动了人们的多重感官，她除了运用舞蹈、色彩和光线，还把音乐也作为重要的表现手段，例如她曾用到瓦格纳的作品《女武神的骑行》（Walkürenritt）。新艺术运动中的艺术家们对富勒纱裙舞动出的线条表现出由衷的惊叹，线条的形态千变万化，时而幻化作波浪，时而又变成螺旋或曲线，艺术家们不由把这位女舞者奉为新艺术运动新美学的偶像。有很多雕塑家、画家和版画家都在作品中对她表达了敬意［参见拉尔谢（Larche），第118页；谢雷（Chéret），第128页；赫特格（Hoetger），第303页］。
特别是她舞蹈中的“S形曲线”（linea serpentina）将具象的形象彻底瓦解为一种纯粹的装饰，正如艺术评论家尤利乌斯﹒迈尔-格雷费（Julius Meier-Graefe）在1900年出版的《乐园》（Die Insel）这本杂志上所申明的那样：“但是，最引人注目的还是那些装饰性元素。在这样一支伟大的舞蹈中，人们几乎没办法分辨色彩和线条……，那里只有纱裙的时起时落，它会突然间消失，变得无影无踪……；其中看不到丝毫人体的运动，看不到丝毫有形的东西，那里只有装饰，只有鲜明的、纯粹的、神秘的装饰元素。”迈尔-格雷费用“神秘主义”（Mystik）这个概念对这种纯粹的装饰元素赋予了形而上学的意义，从心理学的某种角度来说，线条是对隐藏于表象之下的神秘力量的外现。在雕塑中，这种抽象化的造型不太成功，因为这一段时期的大多数雕塑家仍然以创造完美生动的躯体为己任，女舞者形象也因此一直是当时的雕塑艺术中一个重要的类型。与此相反，还有一些艺术家在创作中几乎只采用极简的装饰性线条，这让他们走上了另外一条以抽象构图以及独立形式与色彩为特点的艺术道路，这些特征在亨利﹒图卢兹-劳特雷克一幅作于1893年的彩色平版印刷海报、威尔﹒布拉德利（Will Bradly）1894年创作的一幅黑白插图，以及科洛曼﹒莫泽（Koloman Moser）1910年完成的一幅素描中都可以看到。
不可不知的“新艺术运动”：新艺术运动（Art Nouveau）是19世纪末20世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次辐射面很大的“艺术革命”运动，简单来讲，它是一次改变了大众生活周遭方方面面的视觉变革，包括建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插画一直到雕塑和绘画等，对当下我们的审美有着非常大的影响和深远的意义。
代表名家全集结，真正的艺术史“人类群星闪耀时”：新艺术运动艺术家有哪些？他们有哪些改变世界的代表作品？只要翻开这本大部头书，就能一站式get到。从学院到流派，从艺术到生活，莫里斯、比亚兹莱、麦金托什、克里姆特、范德维尔德、霍夫曼、高迪、慕夏、蒙克、蒂芙尼……你所能想到的、你还未能了解的伟大艺术家、建筑师、设计师均收录于本书！
收录海量作品，沉浸式观赏跨越时间地域的美：书中细细梳理了贯穿新艺术运动的1000余幅代表作品，按照清晰明了的目录框架，分章节呈现，从欧洲到美国，感受新艺术运动在不同国家和地区的异彩盛放。那个时代英格兰自然绚丽的壁纸、苏格兰的室内装饰，漫步法国巴黎的地铁站，沉浸于德国当时的“青春之城”慕尼黑，置身西班牙巴塞罗那梦幻的高迪建筑，见证维也纳分离派的形成与发展和意大利都灵的国际“现代装饰艺术博览会”，在美国点亮美丽的蒂芙尼玻璃台灯……细细品味当地艺术如何在新艺术运动影响下衍生出不同的风貌与永恒的光辉。
链接百年时空，揭秘“改变密码”：很难说我们现在看到的某一件东西是因为新艺术运动而产生的，但不得不承认，新艺术运动的确是让人们的审美从“传统”到“现代”的重大转折，是一剂强劲的“乏味审美的解药”，它在某一些程度上的确是改变我们如今生活的一切！
国际知名艺术出版机构和艺术史学家倾情背书、执笔：本书是德国h.f.ullmann出版社重磅典藏图书，为该社继现象级畅销巨著《巴洛克艺术》《哥特艺术》《神圣艺术》等之后的又一力作。作者罗尔夫·托曼（Rolf Toman）是德国知名的独立出版人和国际知名艺术史研究专家。他曾在一家大型国际出版公司任编辑数年，1992年起成为独立出版人，长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有一定的影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作。与艺术史相关的艺术图书是他的工作重点，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部畅销名作如《哥特艺术》《罗马艺术》《神圣艺术》《巴洛克风格》等被引进中国。另一位作者玛丽亚-克里斯蒂娜·伯尔纳（Maria-Christina Boerner）是德国知名美术史学家，多年从事美术史研究与写作，与h.f.ullmann等多家出版社合作，撰写并出版了诸多艺术史相关的书籍。
新艺术运动（Art Nouveau），是19世纪末20世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响巨大的“装饰艺术”的运动。从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插画一直到雕塑和绘画艺术都受到新艺术运动的影响。它可以说影响了现代生活方方面面的艺术、设计与审美。
本书全面介绍了这一意义深远的运动，以新艺术运动影响区域中十几个重要的国家和地区为章节，全面介绍了世界各地新艺术运动的发展，以及其中具有一定的影响力的代表艺术家与杰出的作品。知名艺术家、设计师、建筑师等各领域的经典名家名作全集结，600余位艺术家和千余幅独家、大幅的高清图片，为这段引人入胜的时期提供了珍贵的资料，必会成为艺术与设计爱好者的经典收藏。
德国知名独立出版人和国际知名艺术史研究专家。他曾在一家大型国际出版公司任编辑数年，1992年起成为独立出版人，长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作。与艺术史相关的艺术图书是他的工作重点，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部畅销名作如《哥特艺术》《罗马艺术》《神圣艺术》《巴洛克风格》等被引进中国。
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绘画、雕塑、建筑、室内装饰、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插画……本书全方面展现各个艺术领域在新艺术运动中产生的经典之作。
从学院到流派，从艺术到生活——莫里斯、比亚兹莱、麦金托什、克里姆特、范德维尔德、霍夫曼、高迪、慕夏、蒙克、蒂芙尼……你所能想到的、你还未能了解的伟大艺术家、建筑师、设计师均收录于本书。
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38 拉斐尔前派—象征主义与女性神线 凸版印刷—凯姆斯科特出版社的版画艺术
186 比利时与荷兰：极富幻想的象征主义和动感线 文学与艺术中的创新与隐秘
242 亨德里克﹒彼得鲁斯﹒贝尔拉赫的“线 德国：与威廉二世时代的奢华之风相抗
534 波希米亚的玻璃艺术—约翰﹒勒茨﹒维特沃玻璃厂、帕尔默-柯尼希和哈贝尔玻璃厂
554 意大利：“花卉风格”或“自由风格”—创新与传统之间的意大利新艺术运动
558 都灵的新艺术运动—阿尔弗雷多﹒普雷莫利、彼得罗﹒费诺利奥和安东尼奥﹒万多内
584 卡洛﹒布加蒂、欧金尼奥﹒夸尔蒂和加利莱奥﹒基尼的家具设计和陶瓷制品
虽然新艺术运动要到19世纪末才开始在整个欧洲范围兴起，但是早在1850年前后，这一运动就已经在英格兰初现端倪。究其原因，是因为英格兰作为工业革命的发源地催生了最早一批反抗者，他们不仅反对工业化给社会带来的种种负面影响，而且还工业化对艺术的侵蚀。像颇有一定的影响力的艺术理论家约翰﹒罗斯金（John Ruskin，1819—1900年）就认为，由机器批量生产的商品就没有审美价值，而且合乎理性的劳动分工导致人不再具备完整的能力，这些毫无美感的商品就是人类精神世界支离破碎的表现。鉴于机器产品的不完美性和它非人工的生产方式，罗斯金推崇手工制造，他认为工艺美术（Kunstgewerbe）拥有个性化的表达语汇，是一种高品质的生产方式，具备了“真”艺术的本质。为了追求艺术的“真实性”，罗斯金提倡使用天然的建筑材料和各种原材料，在建筑规划设计和工艺美术中讲求实用性和功能性，并且要以“科学所要求的”精准度在艺术中再现自然，同时他还要按照中世纪工匠行会的模式对各个艺术门类进行重新安排，让它们能够彼此协作。尽管有些想法已经明显不合时宜，但是以罗斯金思想为基础的工艺美术运动（Arts-and-Crafts-Bewegung）却影响深远，它成为从新艺术运动开始到包豪斯运动为止，日后历次现代艺术改革运动的样板。
悦目的孔雀形象被大量采用，它装饰着建筑的入口与外墙，在胸针和耳环上散发着珍珠母的光亮，它出现在壁纸、花瓶和灯具上，或者在绘画、海报和窗户中展露其造型：孔雀完全就是新艺术运动的象征，它几乎出现在所有艺术类型中。原产于印度和斯里兰卡的蓝孔雀（Pavo cristatus），因其雄鸟光彩耀人的外表得到人们的喜爱。它的躯干羽毛呈现出闪亮的蓝色，尾部的覆羽上点缀着五彩斑斓的“眼睛”图案。孔雀属于最古老的观赏鸟类，早在古代它们就已经被饲养在宫廷中，为统治者增添荣耀，并且被作为一种奢侈的食材满足饲养者的口腹之欲。但是，从11世纪开始，孔雀的形象逐渐具有了负面含义，成为人类行为不端的象征。孔雀尾羽上星辰般的“眼睛”原本在古代是天后赫拉的象征，同时也是王后神格化的标志，它代表着洞察一切的力量，但是这种象征后来却逐步演变成人类恶习的化身，代表着人的虚荣和骄傲（傲慢）。这两种寓意似乎在比亚兹莱笔下的莎乐美身上被统一了，在《孔雀裙子》（见第52页）中，高傲的莎乐美身着一件奢华的孔雀裙。与此同时，古老的基督教传统在艺术中依然得到延续，基督教把孔雀视为天堂不朽和复活的象征，因为教会认为孔雀的肉身是不腐的。这种观念也许可以追溯到奥尔弗斯-毕达哥拉斯崇拜（orphischpythagoreischeKult）中把孔雀作为灵魂之鸟的观念。在印度，孔雀被视作蛇的天敌和克利须纳神（Krishna）的化身而受到崇拜，不只是在亚洲，就是在西方艺术中孔雀自古以来也都是很受欢迎的主题。孔雀形象在新艺术运动中的再次兴起可能主要得益于美国画家詹姆斯﹒麦克尼尔﹒惠斯勒，他在1876年到1877年期间受日本彩色木刻版画的启发，为船主弗雷德里克﹒理查兹﹒莱兰（Frederick Richards Leyland）装修了后者位于伦敦的住所，其中餐厅的装扮修饰的效果非常惊人，惠斯勒以深蓝色的墙壁衬托华丽的金色孔雀，这个房间此后被人们直接称作“孔雀厅”（Peacock Room）。
法国艺术家在美国舞蹈演员洛伊﹒富勒身上发现，女舞者的形象是对生命活力的最完美呈现，这正是大家在苦苦寻找的东西。富勒从1892年起就主要定居于巴黎，她凭借着纱裙旋舞一举成名，成为新艺术运动所崇拜的偶像。富勒的舞蹈可谓别有新意：她把大幅织物固定在细长的木棍上，然后挥舞木棍带动织物上下翻飞；她很注重舞台灯光的设计，灯光需要配合音乐节奏不断变换色彩，让她如沐浴在纷繁的光影里。最终，富勒的表演就像是流动的、彩色的、运动着的幻影。雕塑家拉乌尔﹒拉尔谢曾经创作过一系列小雕像来展现这位杰出的舞者，后来他还设计了“洛伊﹒富勒”台灯这样的商品。如此一来，他不仅让富勒获得了更高的知名度，而且也推动了新艺术风格的进一步传播。富勒在1900年巴黎世博会上设立了自己的剧场，由此将现代艺术与最新的技术成果统一到了一起。拉尔谢在雕塑中把富勒双手舞动的纱裙升华为抽象的装饰性旋涡，它在身材修长、柔韧的女舞者头顶之上汇集，形成了一个极富活力的造型。
亨利﹒图卢兹-劳特雷克（Henri Toulouse-Lautrec）的作品却与那些人们喜闻乐见的新艺术风格海报反差巨大，例如谢雷或慕夏（见下文和第524页以下）的作品，他们绘制的广告总爱用微笑的长发美女搭配花卉装饰。但是对于图卢兹-劳特雷克这位出身于法国南部老牌贵族家庭的艺术家来说，他不仅在风格上进行了大胆的创新，而且对巴黎夜生活含沙射影式的表现也令人震惊。他的第一幅平版印刷海报即以被称为“贪食者”（la goulue）的路易丝﹒韦伯（Louise Weber）为主角，画家描画了韦伯裙下的百褶底裤，他运用这种当时被人们认为是最下流的视角表现出韦伯舞姿的轻佻，而她的舞伴则通过漫画式的手法变成了画面前景中大色块的阴影，无名的观众只留下黑色的轮廓进而构成了图画的背景。潦草的笔触配合简单的色彩，创造出一种非常富有个性的扁平图像，在图卢兹-劳特雷克以剧院歌手阿里斯蒂德﹒布吕昂（Aristide Bruant）为主人公所创作的海报中，画家选择了布吕昂的背影，整幅画面布局紧凑，他将图像的扁平特征向前又推进了一步。
如果没有院长埃米尔﹒加莱，几乎就不可能有南锡学院。加莱酷爱探索、创意无限，是洛林省新艺术运动的发起人和领导者。南锡学院1901年创立，但是早在此前20年，他就已经为工艺美术的革新注入了决定性的动力。其实，加莱非凡的艺术才能早就已经由他的父亲夏尔﹒加莱（Charles Gallé）打下了基础。夏尔是一位专业的瓷器画家，同时也是南锡专门生产玻璃和釉瓷的加莱-莱纳姆（Gallé-Reinemer）公司的所有者，他成功地参加了1855年的巴黎世博会，然后在1866年成为皇室的官方供应商。埃米尔﹒加莱在父亲的工场里得到了最早的艺术启蒙，但是这不足以满足他强烈的求知欲，之后埃米尔﹒加莱离家前往魏玛，到那里学习德语、矿物学和音乐。此外，他还在梅森塔尔的玻璃厂学习了吹制玻璃的技术，此后他一直委托那里的工厂为他定做玻璃器皿，直到1894年，他在南锡建立了自己的玻璃制造厂。1867年，埃米尔﹒加莱以艺术总监的身份回归家族企业，并且于1877年正式接替父亲的位置。最初，他专注于和威尼斯玻璃艺术传统中的珐琅玻璃，后来他将珐琅玻璃的工艺技巧和调色都发展到了最高水平。
加泰罗尼亚音乐宫是多梅内奇最重要的建筑作品，整栋建筑美得令人陶醉，它的色彩之丰富、形式之多变，让人目不暇接、眼花缭乱，甚至人们都会忘记由砖和铁构建的没有承重墙的理性结构的存在。这座现代主义的“音乐殿堂”建于1905年至1908年，是公众性合唱组织“加泰罗尼亚合唱团”（OrfeóCatalà）的驻地，它具有着强烈的象征意味，被视为加泰罗尼亚民族主义在文化上的表达。在这方面，建筑转角处由雕塑家米克尔﹒布莱（Miquel Blay）完成的充满激情的群雕提供了最直接的证据。那位长发的新艺术风格的女性形象是加泰罗尼亚民歌的化身，在她身边环绕着民族的代表人物，而所有人都在加泰罗尼亚的保护神圣乔治的守护之下。对于这座红砖外墙的街角建筑，两侧外立面上的柱廊、阳台和护栏会让人联想到威尼斯的宫殿，但是与此同时，立面上还铺满了密集的现代主义装饰：路易﹒布鲁（Lluís Bru）设计了带有花卉图案的陶瓷面砖和马赛克装饰，此外他还设计了椭圆形穹顶下面的大型马赛克画，将加泰罗尼亚作曲家阿马德乌﹒比韦斯（Amadeu Vives）的歌曲进行了视觉化的呈现。为了表现音乐的国际性，在建筑的扶壁上还安放了帕莱斯特里纳（Palestrina）、巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）、瓦格纳的半身塑像。
